Nom de code : Desgrandchamps

Marc Desgrandchamps ne donne pas de titre à ses tableaux, sauf en de rares circonstances. Ainsi « La Varicelle » (1994).
Auparavant, il y eut « Le Code » (1992). La raison en est plus complexe, puisque ce titre renvoie à une nouvelle de Borgès, « L'Ecriture du Dieu ». Un prisonnier apprend à lire dans les taches formées sur le pelage d'un jaguar la divine Ecriture qui lui rendra, espère-t-il, sa liberté. Le titre nous donne une indication : il y aurait ainsi dans le tableau une écriture secrète, un code d'accès.

Les tableaux « Sans titre » constituent le cas le plus général. Manière de signifier que le sujet
n'est pas exactement un paysage (ou un nu, ou autre chose), mais qu'il s'est déplacé là où (se)
trame dans cet entre-deux que De Kooning appelait « l'espace négatif », le réseau des couleurs d'un bord à l'autre de la toile.

Des images s'y révèlent par lambeaux : des nus aux chairs veinées comme l'humus parcouru de radicelles, des arbres et des rochers qui semblent taillés dans le vif d'une matière osseuse. Leur étrangeté déconcerte. Les plans se succèdent dans le désordre ou se replient les uns derrière les autres.

Il y a de curieux phénomènes : des ruptures d'espace le long d'une faille de plein champ, des ombres rampantes, des fondrières, des trous aux contours indéfinis, qui paraissent bien loin de la réalité photographique. On pense inévitablement à l'obsession de Cézanne qui ne désirait rien tant que de « refaire du Poussin sur nature ».
Desgrandchamps ne craint pas de combiner des solutions parfois étrangères l'une à l'autre.
A Cézanne, il emprunte la technique des fameux « passages » dans les compositions de baigneuses ainsi que le processus de « contamination » entre les nus et les montagnes
« Sainte-Victoire »; à Duchamp la transparence des plans, les perspectives tronquées, l'indifférenciation des éléments du paysage - arbres, rochers, montagne, bosquets, chemin, ciel, etc. - placés au rang d'accessoires.

Les tableaux de Marc Desgrandchamps se présentent comme des modèles fictifs, des mises en scène où les figures jouent dans un paysage artificiel (paradisiaque ou infernal, c'est selon) quelque drame improbable.
Ce n'est là qu'apparence, car la scène est en réalité tirée d'un « instantané » de sa vie quotidienne.
Par un étrange paradoxe, plus les circonstances sont banales, le paysage anodin, le hasard garanti, plus le scénario devient frappant. Les nus et les paysages sont mis en place soit d'après le modèle vivant soit d'après des photographies que Desgrandchamps prend souvent lui-même. Ces modèles qui lui servent aussi d' « aide-mémoire' », s'ils restent identifiables ne sont pas destinés à être identifiés. Il en était déjà ainsi dans les compositions à figures monumentales présentées il y a dix ans au Centre Georges Pompidou.

A l'heure où les attaques se répètent en France contre la peinture, responsable selon certains d'un « déficit de réel » (comme on dirait d'un déficit immunitaire) et incapable d'établir « Un rapport parfaitement articulé avec l'image, la mémoire, l'histoire et le document3 », Marc Desgrandchamps tient une position exemplaire.


Des paysages nus et des nus plantés là, des arbres ou même de simples piquets de clôture traités comme des portraits, autant de figurations de l'Etre au monde, « l'Etre vertical » cher à Merleau-Ponty « qu'aucune des représentations n'épuisent et que toutes atteignent, l'Etre sauvage ». Marc Desgrandchamps garde une semblable distance avec la chair des nus, l'écorce des arbres ou la surface des rochers.
Cependant la mélancolie qui émanait de cette « métaphysique des corps » il y a quelques années, sous la lumière uniforme d'un ciel de carte postale, a fait place à l'humour des observations intimes.

Le trouble ne cède pas à l'angoisse mais au ravissement quand vient à la conscience que ce qui fait surface est un tissu indifférencié de végétal, de minéral et d'humain.

L'indétermination des plans, l'absence de repères assurés, la multiplication d'objets et de figures tronqués ou non identifiables, confèrent aux récents paysages les caractéristiques d'une culture « in vitro ».

Le tableau fonctionne à la manière d'un « fondu enchaîné ». Une figure seconde prend forme sous la première et la remplace avant de se fondre à son tour dans une autre et ainsi de suite. Il ne s'agit pas ici d'une simple métamorphose. Jamais, en effet, un nu ne se transforme en arbre on réciproquement. Un bras ou une jambe ne devient pas une branche, un pied ne prend pas racine. Ils entrent néanmoins en prolongement de manière « consubstantielle » avec la peinture elle-même, traversés qu'ils sont par les réseaux de couleurs.

Mais d'autres ajustements paraissent moins naturels que ceux qu'on s'accorderait pourtant à trouver irréalistes. Il s'agit de la fragmentation des corps (au sens général du terme) déterminés par les découpages et les « zoom » de la prise de vue. D'étranges associations en résultent: un pied placé sur un tronc à d'arbre comme un départ de branche ou encore la partie arrière d'une automobile visible sous le feuillage tel un rocher gisant à la lisière du bois.

Un autre type de liaison est introduit par la répétition d'objets plus ou moins semblables. Ainsi dans une scène de baignade, les serviettes de bain et les pièces de linge créent de proche en proche des sortes de « trous noirs » qui ouvrent le tableau à la dialectique du dedans et du, dehors et posent aussitôt la question du « vide ».

La réponse est avancée par un scénario plus étrange encore : des corps s'effacent de l'écran de la toile. D'une vache on n'aperçoit plus qu'un sabot et quelques détails de membres antérieurs. D'un nu debout, seule subsiste une jambe fichée de manière incongrue au centre de toile. Un grand triptyque apporte encore sa contribution : des chevaux à perte de vue dans un champ où, réduits à de simples signes, ils se détachent à peine. Figures réminiscentes, elles font état de ce qui lie, dans la perte de mémoire, l'image au tableau.

Si l'un des enjeux de l'art, en cette fin du XXe siècle est d'affronter la communication et ses nouvelles technologies, rien n'autorise à penser qu'emprunter ces moyens là garantit nécessairement « plus de réel » que ne le permettent les seuls moyens de la peinture.
Degas, Godard ou Desgrandchamps, même combat, même entreprise: l'affirmation d'un regard singulier.

Mais justifier la stratégie du « ready-made » et le recours aux procédures standardisées par le détournement critique des systèmes

Avec les moyens les plus simples et les moins nouveaux, Marc Desgrandchamps invente des images nouvelles, ni citationnelles, ni réalistes, ni même reproductibles, des modèles uniques qui admettent eux-mêmes toutes sortes de modèles.

La peinture se joue ici des apparences et garde ce caractère secret que Paulhan appréciait déjà chez Braque, « fluide (sans qu'il soit besoin d'air), rayonnante (sans la moindre source de lumière), dramatique (sans prétexte), à la fois attentive et complexe : réfléchie jusqu'à
donner le sentiment d'un mirage posé sur la réalité ».


Bernard Zürcher

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